آخرین مطالب
پربازدیدترین مطالب


کسری نوابی

تلویزیون


دیالکتیک سوگ و سور در تراژدی دندون‌طلا



بررسی آثار تصویری و نمایشی که در حوزه طنز قرار می‌گیرند، یکی از کارهایی است که در حلزون به آن خواهیم پرداخت. در این نوشته همکار ما دکتر کسریی نوابی به بررسی سریال تلویزیونی « دندون طلا» ساخته داوود میرباقری پرداخته است. این سریال که با استقبال خوبی از سوی بینندگان تلویزیونی مواجه شد، حوزه‌های تازه‌ای را در عرصه موسیقی عامیانه و نمایش روحوضی و سیاه‌بازی مورد اشاره قرار داده است. کارمیرباقری قبلا به شکل نمایش عرضه شده بود و در سال جاری به صورت یک نمایش ده قسمتی ده ساعته در شبکه ویدئویی عرضه شد. از کسری نوابی تشکر می کنیم. با این که این متن طولانی است، اما چون تخصصی است، ترجیح می‌دهیم که آن را در چند قسمت عرضه نکنیم. چرا که محتوای اثر قربانی خواهد شد. بهتر است حوصله کنید و آن را بخوانید.

 

 

چکیده :

سریال ده قسمتی « دندون‌طلا»، اثری تأویل‌پذیر است. در کنار سطح بیرونی اثر(ساختار روابط و کنش‌ها- کاراکتر‌ها و رویدادها و…) ژرف‌ساخت‌ اثر( کشف و بازخوانی گفتمان‌ها و ادراک نمادین اسطوره‌ها) که در بافتی از سرنمون‌ها (Archetype) پیچیده شده‌اند، رویکرد پساساختارگرایانه را برای خوانش ممکن می‌سازد.
با همین رویکرد، نگارنده نخست لایه‌ی «کهن¬الگو» یا «سرنمون» اسطوره‌ای فرزند کشی در سوگسرود رستم و سهراب را در متن نمایش- فیلم، ترسیم کرده و سپس با تبیین دو گفتمان «انتقام» و «شادی» به دیالکتیک سور و سوگ در سریال می‌پردازد.
این دو گفتمان، موازی با هم در سریال پیش می‌روند. گفتمان «انتقام»، با چیرگی قنبر و افشای هویت پسر به تراژدی، و گفتمان شادی، با چیرگی عصر «پاکدامنی و وحشت» به سوگ، بدل می‌شود.
نگارنده همچنین در بخش پایانی با مروری مختصر بر موسیقی و اشعار و تصانیف سریال، نسبت آنرا با فضای اسطوره‌ای- گفتمانی سریال وا‌کاویده است.

 

مقدمه:

«نقل ما نقل تزویره، نقل دورویی‌هاست، نقل دورنگی‌هاست، ما رسواگر دودوزه بازی‌یم»
از متن سریال- به نقل از سیاه!
***
دندون طلا، اثری چندلایه و کنایی است. آدم‌ها و حوادث مثل انگشت اشاره‌هایی هستند که مداوم و پیاپی می‌کوشند؛ و نشانه¬هایی را پیشنهاد می‌دهند تا با عبور از آن بتوان به لایه¬های زیرین راه جست و با سرانگشتانی از جنس «شهودی فهم‌پردازانه» نقاب از صورت روایت‌های ظاهری برانداخت و اسطوره-های پنهان روایت‌های مستور را رمزگشایی کرد.
متن داوود میرباقری متنی سیاسی یا تاریخی نیست، اما متنی به شدت اجتماعی و معاصر است، و در عین معاصر بودن با پردازشی هنرمندانه، اسطوره‌های دیرپای تاریخی را به خدمت بیان خویش آورده است. وی برای تبین اندیشه خود، دوگویی را انتخاب می‌کند. گویا در زمانه‌ای که رسواکردن دورویان و دورویی، فرجامی سخت دارد، برای این مبارزه، باید نمادین و چندلایه‌ای سخن راند که: مرهم کژدم‌زده، کژدم بود!
دنیای میرباقری در سریال دندون‌طلا، در سطح، متوقف نمی‌شود. گرچه با نگاهِ از سر تفنن نیز، ناسازگار نیست.
حضور استعاری شخصیت‌ها و کلمه‌ها و رویدادها، دریافت‌های ما را از شیء به نماد، از صورت به معنا و از ساخت به ژرف‌ساخت هدایت می‌کنند.
پرسناژ‌های میرباقری قادر به فراروی از متن و بازتولید معناهای تازه، در شناخت و دریافت از مناسبت¬های متفاوتند.
وی از اسطوره‌های ایرانی برای بیان روابط کاراکتر‌ها بهره می‌جوید اما خود را در چارچوب معنای متافیزیکی و روایت تاریخی آن‌ها مقید نمی‌بیند. او هنرمندی است که با «از آن خودسازی» اسطوره‌ها، توان خود را در ارائه تفسیری نو از آنان نشان می‌دهد، و «خدایی دیگرگونه…» می‌آفریند.

 

 

پیش‌درآمد:

کهن الگوی «فرزند کشی» و تراژدی
پوشیده نیست که تراژدی «رستم و سهراب» سرنمون اسطوره‌ای دندون¬طلاست. اما آن‌چه که روایت میرباقری را با دیگر روایت‌ها متفاوت می‌کند، نگاه تازه وی، قدرت آفرینندگی و فراروی وی از اسطوره¬ای تاریخی به طرف خلق اسطوره‌ای معاصر است. در تحلیل‌های جامعه‌شناختی در حوزه ادبیات، وجه تمیز بین «حماسه» و «تراژدی»، مفهوم انسجام و بی‌انسجامی‌ست.
در جامعه‌ای که حماسه خلق می‌شود مناسبات قدرت از انسجام کارکردی برخوردار است و لذا عناصر سازمان اجتماعی، متناسب و هماهنگ حرکت می¬کنند. اما هنگامی¬که جامعه، امکان خلق انسجام و هماهنگی را از کف می‌دهد، «تراژدی» شکل می‌گیرد. تراژدی متعلق به جامعه نابسامان( Anomic) است که قدرت شکل دادن انسجام اجتماعی را از دست داده است.
هم تراژدی و هم حماسه هر دو در بستری از تعاملات سامانه قدرت شکل می‌گیرند، به همین دلیل تراژدی و حماسه، عرصه کشاکش و تضاد و جنگ است. هم بهره‌مندان (حماسه¬آفرینان) و هم مغلوبان (تراژدی¬زدگان)جنگاورند. منازعه قدرت بی‌رحم تر از آن است که تفاهم، فرجام ستیهندگی و جَدَل جنگجویان باشد.
این تراژدی، آن‌جا سوگ‌مندانه‌تر می‌شود که کنش‌گران عرصه نبرد، نه جنگاوران و مبارزان، که هنرمندان دل‌نازک و شادی‌آفرین کوچه بازارند، و در کنار این‌ها، فروافتادگان و حاشیه نشینان جامعه‌ای هستند که روزبه‌روز نظم و انسجام اجتماعی در آن ناکارآمدتر می‌شود. محور تمرکز فردوسی در سوگسرود خویش، رستم است. هموست که جریان نبرد را مدیریت می¬کند حتی با نیرنگی خوش طینتانه! اما سرنوشت محتوم، شومی مقدری است که پدر را بر جان فرزند دلیر می‌کند. تأکید فیلم‌ساز در اثر خود بر «سهراب» است، کنش‌پذیری مغموم!
این دو تراژدی چه در رویدادها (نظیر پیمان زناشویی و زایش و شوق کشف پدر و…) و چه در شخصیت‌ها، با هم متفاوتند. تردیدی نیست که میرباقری نه به دنبال روایت معاصر رستم و سهراب بوده ونه قصدی برای اقتباسی هوشمندانه از داستان داشته است.
میرباقری با استفاده از الگوی تراژیک داستان و کشش آشنای قصه «پسر گم‌کرده هویت به جستجوی پدر» برای مخاطب ایرانی، در تلاش بوده است تا بواسطه آن تراژدی اجتماعی و نه نظامی، خود را خلق کند. «آتش»میرباقری و «سهراب» فردوسی، هر دو به دور از خانواده واقعی خویش‌اند. سهراب در کنار جنگاوران و آتش در کنار مطربان. عرصه جنگ و زیست ‌بوم میرباقری هنر است. از سویی دیگر اگر سهراب از نوجوانی به دنبال پدر است، اما آتش هویت گم‌کرده نیست چرا که به گمان خود پدر دارد و تبار! اما در «دندون‌ طلا» نخست این پدر معنوی است که با معنا کردن دوباره خود برای آتش، امکان خوانشِ متن شدگی پیشین خود را از او می‌ستاند. عنایت سرخوش با سلب معنی از خود، “مفهوم” پدر بودن را انکار و آتش، با درک حقیقت بی‌تباری، معنای “خود را از دست” رفته می‌بیند. آتش از آن دم، عدمی می‌شود! دالی بی مدلول!
سریال دندون طلا، به نوعی هجو قدرت نیز هست. مکان مبارزه در حماسه و تراژدی، میادین جنگ و مکان‌های توانشی، رزمی هستند. قهوه‌خانه محل تفنن و فراغت است از سویی، اما در سریال دندون طلا قهوه‌خانه خوانشی نو یافته است: جابجایی از مکان نقل حماسه و تراژدی و روایت عمل، به مکان توانشی و عمل حماسی و تراژیک!
جنگ اما اگر برای «سهراب رستم‌زاد» امری ذاتی است برای آتش، امری انضمامی است. او در ذهنیت تماشاگران به هیئت پلنگی خلق شده است تا به مرور “سلاح خود را برای روز انتقام صیقل دهد”1، و هم از این روست که جنگ اگر سرنوشت محتوم وی است اما این سرنوشت بر وی تحمیل شده است. او اهل جنگ نیست. او در استحاله‌ای دقیق، رزم از کف نهاده و در هیئت “آتش سرخوش” در هنر و بزم‌آرایی شهره می‌شود.
گرچه در پایان حتی بزم نیز مجال تنفس او نیست. او بزم را نیز از دست می‌نهد و صدای مجلس‌آرایش به خسّ و خسّ خسته‌ای بدل می¬شود که کسی را طاقت شنیدن نیست و پلنگ رویای تماشاگران، گربه‌ای می¬شود خسته و چرک در لابلای زباله‌های شهر بی‌ترحم!
به رغم ظاهر نرینه محور سریال که بر مدار جنگ و انتقام و فرزندکشی پدر استوار شده و کنش‌‌های سریال را مردان می‌آفرینند و زنان عمدتاً کنش‌پذیرند، اما دارای حرکتی جنسیت‌زدایانه در درون اثر نیز هست. بنا به ملاحظات سنتی و معمول در چنین نمایشنامه‌هایی شخصیت «زن پوش»مبین حذف زن یا تقوای درگریز در بدنه سنت نمایشی ایرانی است. به این معنی که حتی نقش زن را مردان بازی می¬کنند. اما میرباقری نه تنها زن را حذف نمی‌کند بلکه «مردپوش» می‌شود، یعنی نقش مرد را هم زن بازی می-کند. این‌بار فیلم‌ساز با تصرف سنت نمایشی و به رغم عمده بودن مردمحوری در نمایش، «مردپوش» را در برابر «زن پوش» نمایش می‌دهد. آن‌هم در جامعه‌ای که تلاش بر حذف نقش و نگار زن بوده است.

۱) از زخم قلب آبائی- احمد شاملو- کتاب هوای تازه

 

 

درآمد: «خوانش گفتمانی دندون طلا»

«دندون طلا» تلاشی بیش از نمایش معاصر یک قصه اسطوره‌ای یا اَدایِ دین به تئاتر روحوضی و نمایش سنتی است. به دیگر سخن، صورت‌بندی لایه‌ای اثر در تفسیر اسطوره‌ای از یک تراژدی که فرجام آن فرزندکشی است، متوقف نمی‌ماند.
«ژرف ساخت» یک اثر گرچه در متن اثرمستتر است اما مبتنی بر بافت context است. بافت در حقیقت زمینه‌های اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و تاریخی است که اثر در آن خلق شده، بالیده و خوانده می‌شود. از سویی دیگر، استیلای نظام معنایی خاص بر عرصه عمومی اثر، « گفتمان» خوانده می‌شود.
در سریال، می‌توان دو گفتمان مجزا را با این اعتبار، تشخیص داد. این دو گفتمان، در اصل محصول فراروی از مناسبات اسطوره‌ای متن و دست یافتن به لایه زیرین کار است. اشراف بر این لایه مجال تفلسف و تفسیر را میسر و خوانش نظام معنایی فراگیر را ممکن می‌سازد.
به باور نگارنده دو گفتمان غالب، بستر بنیادین و اصلی سریال را محقق نموده‌اند:
نخست: گفتمان انتقام که هم با «ساخت» داستان و هم با لایه کنایی و اسطوره‌ای سریال تناسب دارد. فرزندی که به ظلم پدر در وضعیتی فاجعه‌بار متولد شده، بالیده، و حالا پدر معنوی نیز او را از بی‌تباری-اش آگاه کرده است. از دیگر سو این شرایط چشم‌داشت انتقام را به صورت مطالبه‌ای منطقی در ذهن تماشاگر، تکوین می‌بخشد.
همچنین ساخت اسطوره‌ای اثر نیز اشاره‌ای به نبرد و انتقام غائی دارد. با این وصف این گفتمان بن‌مایه یکی از دو گفتمان اصلی اثر است.
دوم: «شادی»، دیگر گفتمان سریال است. فیلم‌ساز با خلق گروه نمایشی سنتی و گره زدن شخصیت محوری آتش با شخصیت عنایت سرخوش (از قسمت چهارم سریال) تماشاگران را نسبت به گروه نمایشی و عنایت سرخوش، حساس می‌کند. از طرفی، مخاطرات ناشی از تغییرات اجتماعی کلان مانند انقلاب بر این گروه نمایشی، حکایتی از سر دریغ و دلسوزی بر سرنوشتی می‌گردد که بر سر «شادی‌های عمومی» رفته است.
شخصیت سیاه نیز دارای ریشه‌های ژرف اسطوره‌ای در فرهنگ ایران و حتی منطقه بین‌النهرین است. فرصتی که این شخصیت اسطوره‌ای خلق می‌کند در حقیقت مجالی است که در سریال در نسبت بین شادی و انتقام، متناسب شده است.
سیاه نمایش روحوضی میرباقری صورت امروزین شده حاجی فیروز است که خود نمودی از کهن‌الگوی «سیاوش» یا «سیاوخش» یا «سیاورش» به معنی مرد سیه‌چرده یا دارنده اسب سیاه است. سیاوش که در شاهنامه؛ شاهزاده¬ای به فسون نامادری گرفتار آمده است، به باور دکتر مهرداد بهار مظهر خدای نباتی شهید شونده است که به زیرزمین، سرزمین مردگان می‌رود. بازگشت وی از جهان مردگان، بشارت زایش و حیات بر روی زمین است. با آمدن سیاوش درختان می‌شکوفند و برکت باز می‌گردد.
حاجی فیروز بازمانده آیین ایزد شهید شونده است. چهره سیاه وی نماد برگشت از سرزمین مردگان و لباس قرمز وی نماد خون سرخ سیاوش و شادی او شادی زایش دوباره است. حاجی فیروز مظهر بهار، حیات و شادی است.
با این وصف می‌توان به بازخوانی دو گفتمان پیشگفتار پرداخت.

 

 

۱- گفتمان انتقام:

« ایدوست هوای آن به سرم بود که به آرامی
در بستری بمیرم
برتختی با فنرهای فولاد و در میان ملافه‌های کتان!
اما این زخم را می‌بینی که گلوگاهم را دریده است»
فدریکو لورکا
میرباقری با تصرف کهن‌الگوی انتقام، سیمایی دیگرگون شده از انتقام ارائه می‌دهد. او با آشنایی زدایی از انتظار تماشاگران، به میانجی بزم و طرب، ابزار انتقام را فراهم می‌کند.
او سهرابش را در ذهن مخاطب از قبل آفریده است. آتشی که قرار است مانند همه فیلم‌های انتقام‌جویانه به جان قنبر افتد و اریکه‌اش را به خاک و خون کشد. این تصور اما با شکی عمیق همراه می‌شود و فیلم‌ساز، تراژدی و متن خود را آنسان خلق می‌کند تا از کلیشه گذر کند و با ساخت‌شکنی، حریم تازه‌ای برای روایت خود ایجاد کند.
تماشاگری که تصور نبردی خونین بین آتش و قنبر و انتقامی به‌یادماندنی را انتظار دارد، با هنرمند و خواننده و رقصنده‌ای خوش‌صدا و نازک‌دل روبرو می‌شود که پس از اعتیاد حتی از برآوردن حوائج خویش هم عاجز است. پلنگ میرباقری، وحشی و خونریز نیست. مغلوب بی‌پناهی شده‌ است که پلنگ تعصب و جهل، این شادی کوتاه را از تماشاخانه‌ها می‌راند و تنها مجالی تنگ به وی می‌بخشد تا در قهوه-خانه‌ای متروک و سپری شده، آخرین تصویری که می‌بیند، چاقویی باشد که بدست قنبر، پدر زنتیکی‌اش جگرگاهش را بردرد.
میرباقری انتظار انتقام را بی‌جواب می‌گذارد و با زوال اندیشه و عمل انتقام، ما یک قدم به انسان و شادی، نزدیک‌تر می‌شویم. واقعیت چاقوکشی در قهوه‌خانه که محل نقل و روایت و تفنن است به منزله ایجاد شکاف در روایت اساطیری نبرد جنگاوران است. مکان مبارزه آن‌ها، میادین بزرگ جنگ و مکان مبارزه قنبر و آتش، محل روایت جنگاوری است. این امر خود به مثابه طنزی تلخ به سلب معنای خوانش رسمی- اسطوره‌ای، از انتقام منجر می¬شود.
از سوی دیگر در اثرِ میرباقری، کنش انتقامی، محصول انفعال است. گویا فرزند کنش‌پذیر و منفعل، با کشته شدن خود به دست پدر، انتقام خود را می‌گیرد.
۱) ر.ک. به: مهرداد بهار- پژوهشی در اساطیر ایران
ندامت ابدی برای پدری که فرزند خود را ناخواسته و نادانسته به قتل رسانده، تهی کردن قالب متداول انتقام است. گو این‌که بیشترین شباهت بین لایه¬ اسطوره‌ای سوگسرود رستم و سهراب و اثر میرباقری، در همین کنش نادانسته مرگ پسر توسط پدر است.

 

 

۲- «گفتمان شادی»:

«شادی!
ای بارقه‌ی زیبای الهی!
ما در حریم مقدس تو گرد آمده‌ایم!»
شیللر

سهراب دندون طلا کیست؟ شاید بتوان پاسخ‌های متنوعی برای این پرسش جست و استدلال نمود: آتش؟ عنایت؟ نیر؟ و بالأخره شادی؟
اگر نه به تمامی اما می‌توان ترکیبی از پاسخ‌های پیشگفت را با مفهوم شادی، بیان نمود. هم سیاه- هم آتش، مبلغان شادی‌اند و شادی، گمشده سوگ‌زدگی‌های معاصراست. شادی، سهرابی مغموم است که باید بخنداند اما در قطب سوگ، کمر به حذفش بسته‌اند. آنانی که خوب، می‌گریانند!
سیاه بازی و صورت داستانی سریال بهانه‌ای است برای روایتی که مجال طنازی و خوانشی شبه تاریخی را به فیلم‌ساز ببخشد. داستان سریال در قرائت نمادین خود، به دفاع و احترام نسبت به هنر نمایش سنتی روحوضی، نسبت داده می¬شود، اما در ماهیت گفتمانی‌اش، اشاره‌ای است به شادی.
سیاه بازی اسم مستعار “شادی” است. تأکید ‌فیلم‌‌ساز گرچه ظاهراً بر روایت مظلومیت و ظلم رفته بر سر نمایش سنتی سیاه بازی دلالت دارد ، اما سیاه بازی را می توان به اعتبار موقعیت عام و عمومی شادمانگی‌اش ، مظهر ” شادی” تصور کرد. با این نگاه تنگناها و محدودیت‌هایی که در طول سریال برای شخصیت سیاه و نمایش‌اش اعمال می‌شود نه جفا به یک ژانر نمایشی که محدودیت و ستم نسبت به شادی به عنوان نیازی جمعی است!
تأکید بر سیاه بازی به مثابه اصرار بر تلاشی مقدس است در خلق خاطره‌ای خوش در حافظه جمعی جامعه‌ای که شادی را از حوزه زیست اجتماعی خود حذف کرده است.
همچنان که نقال‌ها در قهوه‌خانه‌ها به روایت حماسه و قهرمانی می‌پرداختند تلاش مطربان و دست-اندرکاران نمایش روحوضی نیز در بسط روایت شادی در فضای عمومی بوده است و همچنان‌که نقال‌ها در قهوه‌خانه‌ها از شجاعت جنگاوران با کسانی می‌گفتند که قلیان می‌کشیدند و چای می‌خوردند و بر مخده لم داده بودند، مطربان هم نَقل شادی را نه فقط در کوی و برزن که در خانه خانه این مردم ممکن می-ساختند.
برای مردم کوچه و بازار که با دلتنگی و اندوهان بی‌شمار، چشم انتظار آفاق دوردست گشایش و نجات بوده اند طنز سیاهِ نمایش و لحن شادی آفرین سازها، مجالی برای خلق امید بوده است.
هجو و حذف این شادی، حذف امید جمعی در جامعه ماتم‌زده است. حضور در عروسی، زایمان، ختنه سوران، سهم تئاتر روحوضی و مطربان بوده است.عرصه شادی و شادمانی‌های مردم با مطرب و سیاه پیوند داشته است. در حقیقت مطربان مدیای شادی در جامعه بوده‌اند. حتی تلاش پیروان تفکر صورتگرایی و افراط نیز نتوانسته حذف شادی را عملی کند، گرچه تا اندازه زیادی آن را محدود کرده است. در نمایش دندون طلا، اشارات صریحی در این باره وجود دارد:
«ما مطربیم! مطرب یعنی ارباب طرب، یعنی کسی که حالش خوشه و می خندونه!»
میرباقری به صراحت به این نمود در جای جای نمایش‌اش ارجاع می‌دهد:
وقتی عرصه نمایش درتماشاخانه مورد هجوم خشک‌اندیشان قرار می‌گیرد صاحب تماشاخانه (که کنایه از اجتماعی بزرگتر است) می‌گوید ، « بابا! دارن در تماشاخانه را می بندند!» و بعد شروع به نصیحت می¬کند. عنایت سرخوش در پاسخ می‌گوید:«تماشاخونه رو چلوکبابی کن! خیال همه رو راحت!» این دیالوگ بین مالک تماشاخانه و هنرمند نمایش، در حقیقت جَدَل ژرف سوگ و سرور را به عرصه داوری عمومی می‌کشاند. جامعه باید آن‌قدر درگیر نیازهای مادی و زیست و خورد و خفت خود باشد تا فراموش کند که گم‌شده روزگار غمگین‌اش، شادی است. تبدیل و گره‌زدن مسئله فرهنگی و ضرورت شادی به نیازهای اولیه و سائق زیستی همان است که تبدیل تماشاخانه به چلو کبابی!
در همین گفت‌گوست که رئیس تماشاخانه می‌گوید:
«جون به جونتون کنن، مطربین! رقاصی تو خونتونِ! آدم بشو نیستین!» گویا این مونولوگ رئیس تماشاخانه که منافعش را در تضاد با نمایش‌های شاد گروه سیاه بازی می‌بیند، حرف تفکری است که با گسترده‌ترین ابزار و امکان منع، نه توانست موسیقی و طرب را حذف کند، نه تئاتر و نمایش را!
دیالکتیک سوگ و سرور، طبعاً به نفع صاحبان تفکر ماتم‌دوست، حرکت خویش را دنبال می‌کند.
حمله مهاجمان به تأتر سیاه بازی( که اوج این تضاد ، نشان داده می‌شود) و در حقیقت غارت شادی و تهاجم به وقت خوش تماشاگران تماشاخانه از طرف گروهی از خشک اندیشان، تطاول قطب سوگ به قطب سرور است. اکنون دیالکتیک سوگ و سرور، به غایت، خویش را عرضه می‌کنند.
اگر گفتمان انتقام با چیرگی قنبر و افشاء هویت پسر به تراژدی بدل می شود، گفتمان شادی با چیرگی افراطیون به سوگ تغییر می‌یابد. در حقیقت با مرگ نمادین عنایت سرخوش در زمان اجرای دانشجویی در قسمت آخرسریال، تقلای شادی به پایان می‌رسد و گفتمان “شادی با استقرار” سلایق رادیکال و رانده شدن از فضای عمومی به پایان می‌رسد و استیلای سکوت و سوگ آغاز می‌شود.
مراجعه به اشعار و تصانیف و موسیقی سریال ما را بیشتر با ژرفای مطرح شده در این مباحث درگیر و مُشرِف،‌ می‌سازد.

 

 


«موسیقی، شعر، تصنیف در تراژدی دندون طلا»

بخش پایانی مقاله، مروری مجمل بر تصانیف و اشعار و موسیقی سریال است. به اعتبار گفتمان شادی و تلازم این گفتمان با طرب و دستان، سریال دندون طلا را می¬توان نخستین سریال موزیکال ایرانی نیز دانست.
موسیقی و تصانیف سریال با فضاهای معنایی و مفاهیم مورد نیاز فیلم‌ساز، ربطی به‌سامان دارد. خواسته یا ناخواسته، دانسته یا نادانسته، لحن موسیقی و مضامین تصانیف تراژدی و گفتمان‌های سریال را روان و طبیعی به پیش می‌رانند تا جایی که موسیقی و شعر خود به عنوان کاراکتری مؤثر در سریال کنش‌ها و واکنش‌های خود را عرضه می‌کند. تصانیف در کارکردی منظم، گام به گام در تناسب با تراژدی، نقش خود را کمال می‌بخشند، انگار در کنار هنرپیشه‌ها، تصانیف و آهنگ‌ها نیز در زمره بازیگران نمایش‌اند.
تصانیف و موسیقی با تلفیقی قابل اعتنا، زیبا از کار درآمده است. اشعار هنگامه مفید، بانویی هنرمند و سراینده‌ای متعلق به تباری هنری‌زاد، در کنار تنظیم درخشان مهدی فلاح و آهنگ‌سازی بهنام ابطحی از نقاط برجسته و اصلی قوت سریال است. آهنگ‌ها به مدد بن‌مایه‌های موسیقی تهرانی از زمان قاجار و سپس دوره پهلوی توانسته خوش بر کالبد اشعار مفید بنشیند.
موسیقی سریال بوی توس می‌دهد. شاید ناخواسته لحن عمومی موسیقی سریال با سرزمین فردوسی، خالق تراژدی رستم و سهراب هم‌سرشت شده است.
شور، بزرگترین دستگاه موسیقی ایرانی است، اما دوتار تربت جام که در حقیقت به تنبور منطقه شرق خراسان مشهور شده است، به‌خاطر داشتن پرده‌بندی جالب آن باعث شده نت‌های دستگاه شور از این ساز به گونه‌ای کامل شنیده شود. هم ازاین روست شاید که لحن موسیقی خراسان، لحن شور است، اما تیتراژ آغازین دندون طلا در دستگاه همایون است. دستگاهی در تناسب با سوگ و مرثیه! که با تراژدی همخوانی دارد و همین لحن (دستگاه همایون) رمزگشایی هستی‌شناسانه سریال را میسر می‌سازد. قصه‌ای تراژیک!
نغمه تیتراژ با شعری تلخ و عامیانه همراه است، چرا که وقتی شادی، شادی عامیانه و کوچه بازاری است، شعر و تصنیف هم باید در چنین ساحتی، سروده شود:
“گفتمش ای یار جانی! دلبر ابرو کمانی
می شود با من بمانی- پس بگو از خود نشانی!”
انگار ترجمان تلاشی مأیوسانه برای کشف هویت است. هویت نیّر برای عنایت، هویت آتش برای قنبر! هویت قنبر برای عنایت و آتش و…!
اما هویت کماکان مکتوم و سربسته می‌ماند:
«جون به لبم کرد نگفت! خون به دلم کرد نگفت! دست به سرم کرد نگفت!»

1) ر.ک. به: گفتگوی صادق مهدوی با سایت ؟
زبان تصنیف‌ها، روان، تمیز و مبتنی بر هستی فرهنگی و طبقه اجتماعی گروه‌های مورد نظر، است. رگه‌های انتقادی ترانه‌ها نیز متناسب با بیان عریان و گزنده اما شیرین “سیاه” در نمایش روحوضی، گزین و طراحی شده‌اند.

چیزی شبیه شعار، واضح و رو، اما نمکین و ملیح، که خود را با صراحتی شیرین، به رخ می‌کشد:
دلارومم بیا! دلخونت هستم امان از دل چه کاری داده دستم
بزن زخمه که مزقون تو هستم امان از دل چه کاری داده دستم
تصنیف های سریال که با سکانس قهوه‌خانه آغاز می‌شود با تماشاگر ارتباط برقرار می‌کند. ترانه‌ها چیزی زاید یا آوار شده بر سر متن نمایشی نیستند. نغمه هایی گوشنواز و روان، اما بی ادعا هستند که دقیقاً در جای خویش، خوش نشسته اند، چه در طعنه به روزگار و صاحب منصبان و چه مطایبه عوامانه و همراه با نیش زدنی رودررو:
اگر یار مرا دیدی به خلوت بگو لفتش مده ای نامروت
ما رو کشتی با لیف و سنگ پایت بیا برگرد بکش بازجون عمه‌ات
که کنایه‌ای صریح به قنبر و نیّر و نرد عشق باختن پنهانی این دو هست. تأثیر دوستان بی‌خیال و طناز وی در قهوه‌خانه چنان بر روی قنبر اثر می‌گذارد که قنبر را نیز تبدیل به قربانی دیگری در این تراژدی می‌کند. او که عوامانه عشق خویش را به پای تصانیف کنایه‌دار و شک برانگیز هم‌قطارانش در قهوه‌خانه قربانی می‌کند در قربانی کردن فرزند ناشناس خویش نیز باز درگیر صدای خوش آتش و ترانه و دستان‌سرایی وی است.
ترانه طعنه‌خیز شاه‌پوش نمایش روحوضی در اتاق گریم به نیّر،( که شاید مهمترین عامل در تصمیم نیّر به ترک محل کار در شب حادثه خیز پیش روی اوست)، نیز نمونه‌ای زیبا از این طنز و ظلم معصومانه است. ترانه ای در دستگاه شور و آواز دشتی:
ای خدا خدا-پشت شمشادا-بی سروصدا-چی کردی؟خوب کردی! دل و دلشوره! سرکه آبغوره! لب پاشوره! چی کردی؟ خوب کردی….
متنی پر از کنایه‌های عوامانه به زنی بی‌شوهر با یک فرزند که هدف کین‌توزی‌های جنسی مردان مختلفی است، اما مصمم و قوی ایستاده است.
حتی در تصنیف سفارشی گروه تأتر تماشاخانه که ظاهراً برای خنثی کردن فشارهای وارده بر سالن نمایش به مضامین باب میل صاحبان تفکر رادیکال اعتناء شده است به سمت بیانی کنایی- انتقادی میل می‌کند. ترانه‌ای باز در دستگاه شور و این بار در آواز ابوعطا:
«زندگی را به جهان پست نمی‌خواهم من روزگاری که سیاه است نمی‌خواهم من.
از ازل قسمت ما گر همه تاریکی بود قسمتی را که چنین است نمی‌خواهم من.»
در شبی که تماشاخانه عرصه تطاول منتقدان عمل‌گرای شادی‌سوز و هنرستیز می‌شود نیز گروه نمایش عنایت سرخوش ترانه‌ای را می‌خوانند که گویا ترجمان هجوم حاشیه اندوه و بلا به متن شادی و آرامش ملی است:
«آی کشته کشته کشته! جنگ درفش و مشته!
یا خنجری ز پشته! یا جنگ دین و مذهب!»
جالب این‌جاست که شکل کامل شده ولی تغییر یافته این ترانه را در سریال در زمانی که حاکی از گذری چندساله است، در نمایش دانشجویی می‌بینم با همان زبان طناز نمایش روحوضی و اشاراتی گران به نابسامانی‌های افتصادی و اجتماعی:
«آی کشته کشته کشته نه با تفنگ و دشنه
با نزول و با رشوه! آی پشته! پشته پشته!
همه¬اش پول درشته چک می¬ستونه با سفته
آی دسته دسته دسته بارشُ حسابی بسته
با تخته تخته قالی با کشتی کشتی پسته!»
نمونه دیگر از تصنیفی که در دو مکان و زمان متفاوت در سریال مورد استفاده قرار می‌گیرد تصنیفی با مطلع «هوا داغه امشب» است. یکی در شب وداع نیّر با دوستان تهیدست و صمیمی‌اش در گود گدایان حاشیه‌نشین، و دیگر بار در آخرین قسمت سریال، بخش نمایش دانشجویی با حضور عنایت سرخوش!
ترانه ای پرجذبه این بار نیز در دستگاه شور آواز بیات ترک:
«هوا داغه امشب! دلم کبابه امشب! حالم خرابه امشب!»
تصنیفی تکان دهنده و مأیوس که باز هم انگار بر مسئله هویت تأکید دارد:
تو از من بی خبر- من دربدر-توبی پدر- نمی‌یادش امشب!
امان از انتظار- این روزگار- قهر کرده یار- نمی‌یادش امشب!
یکی از شب‌های به‌یاد ماندنی تماشاخانه، شب اجرای ترانه «همچین همچین» است. انگار تماشاخانه آن شب با نغمه ها و رقص¬ها، واسطه¬ای بین دو فضای اجتماعی است. مفصلی است بین جدال فرساینده و طولانی دیالک¬تیک سوگ و سور!
طربناکی نمایش، وجد تماشاگران، رقص و پایکوبی و همراهی دل‌انگیز آنان در سالن عمومی و هنگام اجرای نمایش، مصداق گسترش شادی در فضاهای عمومی است. این شب قبل از انقلاب است و درست در برابر سویه دیگر تماشاخانه قرار می‌گیرد:
شب حمله افراطیون به سالن نمایش و پایان کار نمایش سیاه بازی یا ختم رخصت مجال شادی و شاد بودن در کوچه و بازار و جامعه ایرانی! این شب بعد از انقلاب است!
تصنیف یک بار دیگر در دستگاه شور است و آواز بیات ترک:
چین و چین و چین-همچین ،همچین!-چشم و ابرو- بدو بیا پیشم
چین و چین و چین- همچین همچین! زلف و گیسو- بدو بیا پیشم!
تصنیفی پر از بازی‌های زبانی و تکیه کلام‌های دلنشین در سرودهای عامیانه و بهانه‌ای برای شادی عمومی!
این نکته‌ای کلیدی در بازخوانی سریال است. شادی کوچه و بازاری یا شادی عمومی با استعاره‌ای از نمایش روحوضی در حقیقت کنایتی است به بازخوانی این حقیقت که کارکرد ترانه‌ها و نمایش‌های کوچه و بازاری تلاشی در وسعت بخشیدن به شادی مردمان بوده است:
“چین و چین چین- همچین، همچین- خوش بر و رو- بدو بیا پیشم!
چین و چین و چین-همچین همچین-طره مو- بدو بیا پیشم-
پس پاشو بیا پیشم- من با تو قوم و خویشم!
پسّم نزن با دست- با پا نکش پیشم!
نخستین حضور آتش در بزرگسالی در صحنه نمایش است. تصنیف آتش در آواز اصفهان است با صدای آماتور اما تقربیباً دلنشین حامد بهداد که می‌خواند:
ابروی کجت- اون خال لبت
ابروی کجت نقش کمون آورده
اون خال لبت منو به آمون آورده
آهویی بدم که صد سوارش نگرفت!
عشق تو منو کشون کشون آورده!
حالا پلنگ آرزوی نیّر جوانی است بالیده در گستره هنر و شادی! بعد از حمله به عرصه عمومی شادی و حذف نمایش روحوضی از تماشاخانه گروه نمایش حرکت خویش را به سمت آخرین موقف، قهوه خانه، شکل می‌دهد. قهوه‌خانه آخرین منزل کاروان خسته شادی است. حرکت تصنیف نیز از اصفهان به چهارگاه است.
چهارگاه دستگاه شادی است، دستگاه سرور صبحگاهی و وجد شب‌های عروسی است. چهارگاه دستگاه جشن است! و جالب اینکه دستگاه متناسب با رزم نیز هست. مارش و آهنگ‌های رزمی نیز در چهارگاه خلق می‌شوند! انگار بعد از حمله به تماشاخانه، کاروانیان جایی را یافته‌اند تا بتوانند دوباره لبی را بخندانند و دلی را شاد کنند. امیدوارانه به آینده چشم می‌دوزند اما در عین حال سایه تردید و بیم در صبحگاه چهارگاهی نیز رویای آنان را، مشوش می‌کند:
«بگفتا این دهان است یا شکرریز اگر جنبد چنان تیغ دوسر تیز!»
«بگفتا این سرو این گردن و دست و کمرریز نَچرخون، نلرزون-نگردون»
«که پاداشش دهندت حکم چنگیز!»
گویا شادی آفرینان خود می‌دانند که :
«به بانگ چنگ مخور می که محتسب تیز است»
طرب و پایکوبی و شادی مجازات دارد.
حکم چنگیز(تعزیر و تنبیه…) پاسخ چنگیزیان به شادی است. نقش‌آفرینان و مطربان این را نیک می‌دانند که جایی باید این شورانگیزی و طربناکی را پیشکش کنند که بجای تیغ، قدر ببینند:
«کجا بریزم که جاش باشه؟ کرور کرور شاباش باشه»
ترانه‌های سریال پس از افشای عنایت سرخوش از راز سر به مهرش؛ نسبتی نزدیکتر با آتش، می‌یابد و هم از این روست که ترانه‌ها زین پس یا درباره اوست یا حدیث نفس خودش از خودش!
آتش در پی ناکامی در مواجهه با هویت و با رویکردی ناکامروایانه راهی انتحاری خودخواسته می‌شود، مرگی که در آن لذت و بی‌خبری و شادی، دم‌ساز همند. شکلی از دم غنیمتی و فراموشی!
خواندن در عروسی‌ها رمق آخر برای شاد پنداشتن خودی است که در آتش تردید و بی‌تباری قبلاً سوخته است.
تصنیف عروسی نیز در دستگاه شور است و بناست آتش با صدایش به خود معنا ببخشد؛ صدایی که با کارکردی مشابه پر طاووس عاملی برای نابودی‌اش است:
بزن دست، بزن دست منم بلبل سرمست
به پای تو می خونم به خدا تا نفسم هست!
این شادمانی اما دائمی نیست. اندوه سترگ گمشدگی از یک سو و ماتم بر هم ریختن مناسبات زندگی پیشین در کنار عنایت سرخوش، آتش را به تصمیمی شوم می‌رساند:” تمام شدن”. انگار وجود وی از ابتدا عدمی بوده است؛ سرنوشتی انکارآلود و طالعی شب زده!
تصنیف شب، یکی از محورهای تراژیک سریال است! شعری به غایت تکان‌دهنده که در ژرفای خویش، شبانگی آتش را شهادت می‎‌دهد، زیستنی در شب، مداوم و بی تخفیف. ترانه در همایون است. این دومین و آخرین تصنیف در همایون است. دستگاه همایون مقابل دستگاه چهارگاه است.
اگر چهارگاه جشنی شنیداری است،همایون،ناقوس عزاست؛ حزنی ریخته شده در رگ¬های صدا:
«دیشب، پریشب، پس پریشب این دو سه شب و هر سه سه شب»
«چی شد که شب شد؟ آخه چی شد که شب شد؟»
جهان پیرامون آتش، سرد و یخ‌زده است و همه جا تاریکی است، حتی روز، شب است:
«هنوز صبح نشده، ظهر نشده، چی شد که شب شد؟
آخه چی شد که شب شد؟»
در این شب مستدام، سرمای تنهایی و مرهم افیون قنبر، همه طرب و جوانی او را بدل به زخم ناسوری می‌کند که بر سینه ماتم زده‌اش نقش اندوه می‌زند:
« روزم همه شب بود و شبم این همه شب شد!»
« آخه چی شد که شب شد؟»
فرجام کار تراژدی«دندون طلا» نه در قهوه خانه قنبر و نبرد شِبه اسطوره‌ای پدر و پسر، که د رنمایش پایانی در پلاتوی دانشگاه و اجرای یک گروه سیاه بازی دانشجویی رقم می‌خورد؛ همانجا که گویا عنایت سرخوش وجود خویش را واجد معنا نمی‌بیند و دلیلی برای ادامه راه ندارد. رمزگشایی از این صحنه به مدد تکان دهنده‌ترین تصنیف سریال اتفاق می‌افتد.
پیشتر از این ما شاهد رمزگشایی شبه آیینی کشف هویت پسر در قهوه‌خانه بودیم.«خنجر» که به کار گشودن پوست و رگ و انبساط و فوران خون، در هیئت تاریخی خود آمده است این بار هم در کار گشایش است، اما همزمان با گشایش جگرگاه آتش، گشایش رمز هویت پسر نیز میسر می¬شود. گویا کشف هویت و مرگ فرزندان توأمان تراژدی‌اند
پرسش آتش نیز مانند سهراب پاسخی از لبان خنجر دارد. انگار مشابهتی فیزیکی، گشودگی راز و گشودگی سینه را به هم پیوند داده است.
سهراب می‌فهمد پدرش رستم است، اما ظاهراً آتش هیچ‌گاه نمی‌فهمد قاتل رویاهای او و مادرش، قنبر است.
برای آتش میرباقری، روایتگری نیاز است تا بازخوانی هویت‌اش را برای نسلی که در آتش پدران فرزندکش سوخته است، روایت کند. داستانی از جنس خنجر برای پسرانی که چون مخمل می‌خوانند.
در سکانس اختتامیه، سیاه بازی، مانند ویترین، دستمایه کار آکادمیک(بخوانید آزمایشگاهی) جمعی از دانشجویان می‌شود. سیاه بازی در کارگاهی کوچک در دانشکده‌ای هنری، به صورت نمادین چون ویروس ضعیف شده بیماری مزمنی، اجازه تزریق محدود در محیطی کنترل شده رایافته است.
شادی از کوچه و خیابان و گذر عمومی رخت بربسته و به پدیده‌ای قابل مطالعه چون «باستان شناسی شادی» بدل شده است. تصنیف پایانی گروه نمایشی که آخرین تصنیف سریال نیز هست با آهنگی در شور و لحنی خراسانی انگار بازهم از توس و فردوسی و سهراب خبر می‌آورد. آهنگی محزون برای سرودی که اینک سهراب سروده است. نوحه‌ی انتحاری به ناچار، در آرزوی خلاصی یافتن از سفر دشوار و هراس انگیز هویت.
دیالکتیک تکان دهنده شعر همان است که نسل‌های متمادی از آرمان‌گرایان ایرانی را در وهم رخوتناک و تصور وجدآفرین خویش سوزانده است. رویاهای زیبایی که از سپیده‌دم جلالت به غروب فلاکت دامن گسترانیده است. جدل مستتر در شعر، مفهومی است که در طول ده قسمت سریال، فیلم‌ساز در تلاش برای بازآفرینی آیینی‌اش بوده است: جدل سوگ در برابرسرور، “رئال” در برابر “آرمان”!
«سوار اسب کهرم- نقره نشونه خنجرم-بسته به شال کمرم
قبای رزم به برم-جوشن و خود و سپرم و نبرد چون شیر نرم!
غرق به خون جگرم و کشته به تیغ پدرم و دهید خبر به مادرم»
«سگ زرد عقب سرش بود به خیالش کهرش بود
موج غم همسفرش بود به خیالش لشکرش بود
شاخ بز بر کمرش بود به خیالش خنجرش بود
انگ ننگی به برش بود به خیالش سپرش بود
گرد غربت به سرش بود به خیالش افسرش بود
زهر افعی به تنش بود به خیالش مرهمش بود!»
گویا تضاد بین واقعیت تلخ و خیال شیرین، آن‌چنان که هنگامه مفید به زیبایی سروده، قصه هزاره¬ها نبرد دیالکتیکی ایرانیان در مقابله خیر و شر بوده است. زعفران حروف سنگین تصنیف، طعمی زرد و باستانی به کلمات نقل سوگ آتش، در دانشکده هنر، بخشیده است: حلوایی غمگین در مجلس مرثیه برای سهرابی جوان!